安東尼奧尼的電影，有一個秘密

作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：朱溥儀

校對：Issac

來源：《芝加哥讀者》

1988年9月2日

僅從我個人受到的安東熏陶出發(fā)，我列出了12個仍在世的尼奧尼拍攝故事片的導(dǎo)演——雖然他們并不是我自己最喜愛的那些導(dǎo)演。但在我看來，電影亞洲體育網(wǎng)官網(wǎng)入口他們的秘密努力，改變了我們感知世界的安東方式，并將在從今開始的尼奧尼半個世紀內(nèi)被銘記和尊重。

我想到的電影名字有米開朗基羅·安東尼奧尼、英格瑪·伯格曼、秘密羅伯特·布列松、安東費德里科·費里尼、尼奧尼塞繆爾·富勒、電影讓-呂克·戈達爾，秘密侯孝賢、安東斯坦利·庫布里克、尼奧尼黑澤明、電影長河大島、阿蘭·瑞斯尼以及烏斯曼·塞姆班。

在他們之中，只有五個人最近在美國發(fā)行了自己的作品——伯格曼、布列松、庫布里克、黑澤明和塞姆班。盡管費里尼最近獲得了一項特別的奧斯卡獎，但這并不意味著我們可以期待他能有新作品在近期內(nèi)上映；盡管戈達爾的《新浪潮》終于發(fā)行了錄像帶，但這并不意味著我們可以期待在大銀幕上看到它。

《新浪潮》（1990）

然而，在本月和下個月的電影中心，我們幾乎可以看到所有的安東尼奧尼作品的新版本——15部故事長片中的14部，以及12部左右的短片。(缺席的那一部影片是1975年的《過客》，影星杰克·尼科爾森擁有該片的美國版權(quán)，但他出于某種不明原因拒絕了本次回顧展。視頻中只有它的不完整片段及截圖。）

這是我在芝加哥生活的5年半里最重要的回顧展，對于那些不甚了解安東尼奧尼作品的人來說——可能是大多數(shù)人——它提供了一個機會，讓我們能有重大的難以想象的發(fā)現(xiàn)。

但令人遺憾的是，出于版本使用權(quán)的原因，影片并不是嚴格按照當時的發(fā)行順序放映的——《奇遇》的放映要等到下個月，在它后面發(fā)行的《夜》與《蝕》結(jié)束放映的數(shù)周以后——但這不會讓你像理解戈達爾那般障礙重重。

《奇遇》（1960）

不管人們怎么看待費里尼，至少對我來說，安東尼奧尼無疑是意大利仍在世的最偉大的電影導(dǎo)演（本文寫于1993年4月，譯者注）。亞洲體育網(wǎng)官網(wǎng)入口甚至，他可能是除了羅伯托·羅西里尼以外所有意大利電影導(dǎo)演中最偉大的一位。盡管他幾乎不被年輕觀眾所了解，但這不是由于他攝制于40年代末至80年代初的電影，在某種程度上有陳舊感。

實際上，這表露了一個事實，即這個挑剔的社會以及世界上大多數(shù)別的電影，已經(jīng)退化到甚至記不起為什么人們在60年代曾對安東尼奧尼嘖嘖稱奇——或者甚至忘了曾有過這樣的時刻。

因為他的作品從一開始就產(chǎn)生了一些基本的挑戰(zhàn)——挑戰(zhàn)我們對于故事講述、現(xiàn)實主義（包括意大利新現(xiàn)實主義）、戲劇、社會、當代世界和現(xiàn)實本身的觀念——他比其他任何與其具有同等重要性的當代電影人更容易被持續(xù)地誤解和攻擊。(觀眾唯一真正了解他的時候，就是他在60年代的流行期。)

安東尼奧尼

此外，我們對于澄清輿論環(huán)境的努力并不理想。目前市面只有兩本成書長度的關(guān)于安東尼奧尼的英文評論研究。其中一本非常糟糕，另一本雖然很好，但是不怎么樣的那本——西摩·查特曼的《安東尼奧尼，或世界的表象》(1985)——更容易買到。(另一本是山姆·羅迪的《安東尼奧尼》，1990年由英國電影學(xué)院出版，值得一看。)

安東尼奧尼流行的時候，是從1960年戛納的《奇遇》首映到1969年《扎布里斯基角》的災(zāi)難性發(fā)行，盡管那時他仍頗受爭議。但毫無疑問，他在1966年的《放大》后達到了商業(yè)成功的頂峰，但在這一時期他聲名鼎盛的最顯著標志可能是《視與聽》的十佳調(diào)查——這是從1952年起每隔十年進行一次的國際范圍的評論家票選。

1961到1962的冬季票選中，《奇遇》排名第二，僅次于《公民凱恩》。《奇遇》在1972年滑落到第五名，1982年變成第七名，到去年徹底消失在名單上。(值得注意的是，此票選中唯一一部令評論家們達成相對一致的最近一部影片，是制作于1948年的《偷自行車的人》，它在1952年奪得頭籌。奇怪的是，在1962年的4個票選中位列第一的《公民凱恩》，到了1952年卻一無所獲。)

《偷自行車的人》（1948）

這一時期，安東尼奧尼在美國文化圈中的地位波動劇烈。最初捍衛(wèi)《奇遇》的人主要是德懷特·麥克唐納和約翰·西蒙這一類文學(xué)學(xué)者，他們倆都在一年之后轉(zhuǎn)而批判《蝕》，還有一位名叫寶琳·凱爾的新秀（她也曾支持過《奇遇》）。安德魯·薩里斯在60年代早期就開始拿「安東尼式無聊」開玩笑，但不久后卻轉(zhuǎn)頭聲援《放大》。

許多美國影評人對安東尼奧尼持續(xù)啟用莫尼卡·維蒂(一連四個角色)不屑一顧，因為作為一名女演員，她的演技實在有限；與此同時，戈達爾也因多次使用安娜·卡里娜而受到批評。

安東尼奧尼在《奇遇》和《夜》中對虛無與財富的關(guān)注，跟周圍一些同時期的電影比如《甜蜜的生活》《去年在馬里昂巴德》相契合，這一事實足夠令凱爾忽略費里尼、雷乃和安東尼奧尼之間的根本區(qū)別，從而把他們聯(lián)系在一起，施以另外一個有趣的罪名——「患病的歐洲靈魂扮裝派對。」

《夜》（1961）莫尼卡·維蒂

問題是，這些人中很多已經(jīng)開始采取批評的態(tài)度，認為可以對影片某一時刻的好壞做出即時并準確的判定。凱爾的信徒們隨后以更加尖銳和躁動的方式采取了這種態(tài)度。

安東尼奧尼作品中那樣復(fù)雜、憂郁的情緒片段，召喚著——甚至有時是渴求著——觀眾們進行數(shù)周的反復(fù)思考，在這個方法論中根本找不到一席之地，所以對安東尼奧尼懷有興趣或認真對待的評論家越來越少。

當即就對作品做出嘩眾取寵的評論，比反復(fù)細品一個周要討好得多，更不用說對已經(jīng)重印過的評論進行修正了（在凱爾的11本書中，她從沒對任何一部電影做過這樣的工作——極度自信地排除掉了整部電影的不確定性）。在一個所有言論都基于陳舊傳統(tǒng)的市場中，那些堅持自己喜好的電影，總是比快餐式影片更容易引起麻煩。

1913年，安東尼奧尼出生于意大利東北部臨近波河的小省會城市費拉拉的一個中產(chǎn)家庭里，直到35歲左右才開始拍攝他的處女作。他在博洛尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)商業(yè)與經(jīng)濟，之后去了銀行工作，接著又在職業(yè)網(wǎng)球中小試牛刀，最終在意大利法西斯主義的最后十年里對電影產(chǎn)生了興趣。

最開始，他為家鄉(xiāng)的報紙撰寫影評和短文，并顯示出了對影片氛圍的偏愛，甚于情節(jié)與人物。安東尼奧尼于1940年搬到羅馬繼續(xù)為電影刊物撰寫評論文章，在此之前，他在電影制作方面進行了一些失敗的嘗試。

雖然當時他的同事們普遍采取了現(xiàn)實主義、民粹主義和社會主義的美學(xué)觀點，但安東尼奧尼對形式實驗更感興趣。正如Rohdie與其他批評家指出的那樣，他并不是不贊成那些最終發(fā)展為意大利新現(xiàn)實主義的觀點，而是站在了一個不同的角度去看待它們。

《一個愛情的故事》（1950）

在安東尼奧尼拍攝于40年代末的早期短紀錄片中，已經(jīng)可以略微察覺到這種差異，而在他的處女作《一個愛情的故事》中更是得到了徹底驗證，它打破了新現(xiàn)實主義的主流觀念，不僅體現(xiàn)在形式上，它還選擇了一個上流社會的故事背景——他余下的職業(yè)生涯中大部分時間都選擇了同樣的背景。

只有拍攝于1950年的《吶喊》設(shè)置了工人階級的環(huán)境，安東尼奧尼本人也曾表示過，「我更喜歡把我的英雄放在一個富有的環(huán)境中，因為他們的感情不是（像在貧困的階層中那樣）由物質(zhì)和實際的偶然性決定的。」

關(guān)于安東尼奧尼獨特的「新現(xiàn)實主義觀」的絕佳案例就是他的短片《自殺》。這是1953年的新現(xiàn)實主義短片集錦《小巷之愛》中的一部，這一年，他40歲，已經(jīng)有了三部作品。

影片中幾個試圖自殺的男女（就像男聲旁白所敘述的那樣），魚貫進入拍攝現(xiàn)場的空曠的白色背景，被分成了幾群。之后通過旁白和人物本身，講述其中幾個女人的故事，通常是從最初出現(xiàn)自殺想法的時候開始，旁白會提出一些問題，而在這些女人們回答的過程中，重現(xiàn)事件在當時的一些具體片段。

《小巷之愛》（1953）

在第二個故事中，攝影機部分地「重現(xiàn)」了一個女人試圖在臺伯河溺死自己的場景：攝影機朝著河中央移動，之后隨著她的自述，在橋底周圍起伏的水面上晃蕩——不完全是主觀鏡頭，但影像還是清晰地展現(xiàn)出人物的主觀性。

在最后一個故事中，一個年輕有抱負的女演員躺在她的床上，手握剃刀，描述她割開了自己的手腕，隨后又突然向攝影機展示自己手腕上的真實傷疤。然后她接著以過去時態(tài)敘述發(fā)生的事情。

對于像查特曼這種贊成與安東尼奧尼許多同代人的反對意見的評論家來說，這樣的作品只能被當做失敗的新現(xiàn)實主義。例如，這位有抱負心的女演員「令人懷疑是否上鏡」，「人們可以想象她試圖自殺只是為了進入安東尼奧尼的電影中……沒有對挖掘表層下的真相做出任何實質(zhì)的努力?！?/p>

但這也可能在為安東尼奧尼辯護，他所調(diào)查的謎底正是只存在于表面——這些女人的獨白和行為、環(huán)境，甚至是女人手腕上的丑陋傷疤。我們很快察覺到最初的自殺念頭很可能部分是偽造的——設(shè)計這些動作以產(chǎn)生特定的效果——這些自殺鏡頭的重演只能加深而不是驅(qū)散觀眾的不確定感。

《小巷之愛》（1953）

講述者仍然是隱形的這一事實，進一步激起了我們因無法確定其中任何一人而產(chǎn)生的困惑和疑問。查特曼自以為是的想象并沒有被安東尼奧尼所認同。這位電影導(dǎo)演對「敏銳地」人為得到真相并不感興趣——像查特曼那樣，他漫畫書式的新現(xiàn)實主義美學(xué)會令他這么做。在這種語境下，可能會構(gòu)成對相關(guān)女性的侵犯。

讓安東尼奧尼更感興趣的，是未知的真相、表面的真相、現(xiàn)實與虛假的真相是怎樣的。那些通常有著「真實」標簽的東西是不可知的，他還是更注重提出正確的問題，而不是得出簡單的答案。在這方面，他與羅西里尼這種真正的新現(xiàn)實主義者可謂是一脈相承。

我們應(yīng)該注意到，《過客》的意大利名字應(yīng)該是《職業(yè)：記者》。在安東尼奧尼的所有影片中，如果我們把他視為一名調(diào)查記者，那么他是這樣的：擁有一雙畫家的眼睛、編舞者對于運動和節(jié)奏的感知，和抽象的想象力——他是一名從來不會停止提問的記者。

《過客》（1975）

事實上，安東尼奧尼的許多作品——《某種愛的紀錄》《女朋友》《奇遇》《放大》《過客》《一個女人的身份證明》——肖似長篇的偵探小說。特別是最近四年的作品，故事的謎團沒有被揭開，卻最終被其他謎團所取代。

《奇遇》的核心敘事事件是安娜在一個西西里的火山島上突然失蹤，當時她正與情人桑德羅、最好的朋友克勞迪婭以及其他幾個人一起乘船游玩。她與桑德羅的關(guān)系一直不太好，他曾是個抱有理想主義的建筑師，但后來變得更關(guān)心金錢而不是創(chuàng)造力。安娜早先的一些行為令我們推斷，她要么是自殺，要么是做了一個惡作劇，登上一艘路過的漁船上離開了小島。

(有趣的是，在安娜消失之前，這個島本身是一個用來舉行游艇派對的風景如畫的地方。然而當桑德羅和克勞迪婭開始尋找安娜的時候，他們一遍又一遍地在同一片區(qū)域搜索著，這個小島就會因其充滿了線索和潛在意義而被人格化，像一個擁有自身立場的角色一樣。)

跟隨線索回到陸地之后，桑德羅與克勞迪婭一起尋找著安娜，從一個小鎮(zhèn)到另一個小鎮(zhèn)，在此過程中，他們產(chǎn)生了曖昧。他們在旅途中的各種遭遇擴展了影片的主題范疇——涉及性、愛情和失落的理想——但這些都無法揭開安娜失蹤的謎團。

《奇遇》（1960）

我們越來越懷疑這部電影「沒有任何發(fā)展」，故事在隨機事件中持續(xù)展現(xiàn)出坍塌的危險，這恰恰與人物的自我困惑有關(guān)——情感、倫理和存在主義——關(guān)于他們自己的經(jīng)歷。安東尼奧尼以緩慢的節(jié)奏熟稔地營造著情緒與氛圍，給我們足夠的空間去游蕩和焦慮，就像克勞迪婭和桑德羅一樣。

與此同時，安東尼奧尼始終如一的優(yōu)美構(gòu)圖，他對攝影機與演員的調(diào)度，他對片段與剪輯的音樂感，以及他對空間的雕琢，都使我們產(chǎn)生強烈而持久的余味。相比之下，唯美空洞的電影通?？梢詽M足我們對敘事的期待，但在結(jié)束之后，什么也沒有給我們留下——除了更多同樣的空洞。

盡管如此，鑒于安東尼奧尼的電影不像其他影片那樣，變著花樣地滿足我們的敘事期待，而是與之錯位，也就不難理解他的作品為何會引起憤怒。

就像《公民凱恩》最終并沒有告訴我們玫瑰花蕾的含義——值得一提的是，也許沒人比奧遜·威爾斯更多地表達過對安東尼奧尼方法的憤怒，他在深焦攝影、移動的場面調(diào)度、黑白明暗對比方面與安東尼奧尼有相似之處，但這種相似被兩人對于演員和各種戲劇元素的處理方法上的根本區(qū)別所消解。

盡管安東尼奧尼對建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈和小說都有著深入的了解，但他與戲劇幾乎沒有任何關(guān)系，在某種程度上，他對演員的指導(dǎo)甚至比不上奧遜·威爾斯。對他來說，演員是亨利·詹姆斯筆下《地毯上的圖案》，而不是同事。

《扎布里斯基角》（1970）

但安東尼奧尼對敘事慣例的顛覆沒能躲得過觀眾的差評，美國觀眾對《扎布里斯基角》的憤怒，中國觀眾對他關(guān)于中國的紀錄片（安伯托·艾柯從中受到啟發(fā)，寫作了「馬可波羅的困難」一文）的憤怒，還有文森特·坎比發(fā)表在《紐約時報》上的關(guān)于《一個女人的身份證明》的觀點，幾乎在十多年前終止了安東尼奧尼的職業(yè)生涯。

（后來的一次中風使安東尼奧尼癱瘓了，所以他再工作的可能性幾乎為零。然而，有人告訴我他仍在留心：他參加了在紐約和洛杉磯的巡回回顧展附屬的研討會。）

他的作品作為一個整體，對眾多意識形態(tài)構(gòu)成了深遠的威脅，其根本原因過于宏大，我們無法在此討論，但對這些「災(zāi)難」的第一次和最后一次進行簡要的分析，可能會提供一些有用的線索。

安東尼奧尼唯一的一部美國作品就是《扎布里斯基角》，緊跟在他最成功的電影《放大》之后，《放大》呈現(xiàn)了性感的、「多姿多彩的倫敦」，甚至比《親愛的》和《一夜狂歡》更毅然決然。

《放大》（1966）

顯然，寄望安東尼奧尼對美國激進的年輕人也能施展同樣的魅力的米高梅，對這一令人驚嘆的、富于幻想色彩的詩意寓言感到失望，就像其他所有人一樣。知識分子和普通觀眾、激進分子和保守派，以及在兩者中間所有人——包括浪漫愛情片的主演——都毫不含糊地批判了這部電影。但時至今日，這部電影比它的批評者們活得更久。

也許是因為安東尼奧尼把「美國」當做了肖像幻想的天然地點，與他在意大利拍攝的影片，甚至包括《紅色沙漠》的色彩實驗相比，他更加注重表達而不是現(xiàn)實，像其他最好的波普藝術(shù)一樣，安東尼奧尼最大限度地使用了廣告牌。

影片的最后，天啟般的片段——一場關(guān)于毀滅的夢，突兀的農(nóng)場荒地上的房子一次又一次爆炸，消費品像雨一般從天上落下，組成了當代世界令人震驚的商品目錄——安東尼奧尼創(chuàng)造出了他職業(yè)生涯中無疑是最有力最壯美的畫面。（這與《紅色沙漠》中臨近結(jié)尾的漂亮的幻想片段發(fā)生對立——那是一個由神經(jīng)質(zhì)的女主人公對自己的小男孩講述的，關(guān)于一個女孩與大海的，平靜的、烏托邦式的故事。）

《紅色沙漠》（1964）

《一個女人的身份證明》（1982）很優(yōu)美，但它可能算不上安東尼奧尼最優(yōu)秀的那批電影，盡管如此，它仍是過去十年中最偉大的意大利電影之一。

這部電影某種程度上代表著對獨立制片風格和主題（導(dǎo)演的個人生活）的背離，當我十年前在紐約電影節(jié)看到它的時候，我發(fā)現(xiàn)自己很難接受（即使我也同時積極地聲援著它對女性的高度情色化處理、對當代意大利生活的獨特觀點）。

當然，每一次抨擊都像他從前的作品那樣神秘而無解，但在1982年，沒有當下觀點傳播得那么及時，尤其是在電視上，越來越難以進行辯護。

在電影節(jié)首映之前，這部電影已經(jīng)找到了美國的一家小發(fā)行商，電影票也全部售空。但坎比隨后發(fā)表評論，建議「安東尼奧尼先生」仔細研究一下伍迪·艾倫的電影，學(xué)學(xué)怎樣才能不那么裝腔作勢。

《一個女人的身份證明》（1982）

于是，幾百張票很快就被退給了電影節(jié)，發(fā)行商也隨之放棄了這部電影。這部電影從未在美國發(fā)行，某種程度上，由于失去了潛在的收入，安東尼奧尼雖然完成過很多項目，但他仍無法為另一部作品提供資金。

最具諷刺意味的是，伍迪·艾倫——十年前，他曾在《性愛寶典》中向安東尼奧尼致敬——在自己的許多作品中雇傭了卡洛迪·帕爾馬，他正是《一個女人的身份證明》的攝影師（還有安東尼奧尼之前的一些彩色電影）。

我并不是想暗示坎比愚蠢的評論——寫在伍迪的質(zhì)樸之作《我心深處》的四年后——要為安東尼奧尼職業(yè)生涯的終結(jié)負責。我把大部分責任都歸咎于坎比那些媚俗的紐約觀眾（包括發(fā)行商），他們非常懼怕獨立思考，以至于在任何別的地方都放棄了觀眾的特權(quán)。(有了我們的默許和贊成，他們也如此對待其他的影片。)

《我心深處》（1978）

公平來說，人們不能指責安東尼奧尼的影片擴大了事物的不確定性。故事，甚至是人物和他們的身份，可能最終都會開始消失，迫使我們重新審視影片中那些被我們視作理所應(yīng)當?shù)脑兀唧w地點的持續(xù)性是如此強大，讓我們不由得想起法國天主教作家夏爾·佩吉的著名言論：「除了地點本身，什么也不會發(fā)生。」

這些場所在我們的腦海中揮之不去，就像我們自己曾經(jīng)與之發(fā)生親密聯(lián)系的地點一樣。舉幾個例子，比如《失敗者》（1952）和《放大》中發(fā)現(xiàn)了尸體的英國公園，《奇遇》中出現(xiàn)于偏僻之處、類似喬治·德·基里科的超現(xiàn)實主義繪畫的被廢棄的重建大樓，和在《紅色沙漠》（1964）中毗鄰工廠的沼澤狀的工業(yè)廢土——會在某些鏡頭中呈現(xiàn)出驚人的美感。

上述的《扎布里斯基角》結(jié)尾的大災(zāi)變，只是安東尼奧尼作品中三部非凡終曲的一部，每一部都涉及令人驚訝的風格和敘事上的斷裂，同時也充滿了由特定地點和臨近黃昏的時刻共同作用產(chǎn)生的奇妙化學(xué)反應(yīng)。

《扎布里斯基角》（1970）

《過客》的結(jié)尾——像《放大》一樣，它對自然環(huán)境的處理比對文學(xué)想法的拿捏要好得多——在西班牙鄉(xiāng)村的一個汽車旅館的床上，主人公離奇地死亡。攝像機瞬間從他身邊移開，飄出窗外，凝視著村里廣場上人們?nèi)粘；膩韥硗?/p>

《扎布里斯基角》的結(jié)尾片段——以及安東尼奧尼其他這一類電影中的偉大時刻——缺少對白的作用突出。安東尼奧尼對于聲音和舞蹈動作類影像的選擇性取用往往比他的語言更加有效和直觀。不幸的是，只有后者才能在評論中被引用，指責安東尼奧尼裝腔作勢的言論幾乎總來自這種失衡的強調(diào)。

《蝕》（1962）的最后一幕——我最愛的安東尼奧尼作品，與《奇遇》《夜》構(gòu)成松散的三部曲——夜幕降臨之時游蕩在城市街角，使用蒙太奇而不是長鏡頭制造出的效果，僅僅通過復(fù)雜的、詩意的對白缺失，成為了當代電影中最輝煌的詩歌。

《蝕》（1962）

電影中由阿蘭·德龍和莫妮卡·維蒂飾演的情侶，早先約定在這個街角的一塊建筑工地前碰面。（另一塊建筑工地出現(xiàn)在《奇遇》的開頭。）這兩個人物都沒有出現(xiàn)，這一事實是無解的、令人不安的，但由于他們之間的感情比較輕率而非認真，所以很難對這一片段帶來的那種凄涼甚至恐怖的整體感覺做出解釋。

這似乎就像安東尼奧尼提取了日常街道生活的精髓，用作電影的背景，一旦我們以其未稀釋的形式呈現(xiàn)出這一精髓，它就會突然威脅并壓迫我們。這其中的寓意(在安東尼奧尼的所有敘述中)就是，在每一個故事背后都存在著一個在場和一個缺席，一個秘密和一個巨大的不確定性，像吸血鬼一般，時刻準備著出現(xiàn)和干預(yù)，以阻止故事沿著自己的路徑走向死亡。

如果我們把在場和缺失結(jié)合起來，這個秘密和不確定性成為單一的、不可簡化的實體，我們擁有的就是現(xiàn)代世界本身了——這是我們所有人生活的地方，也是大部分故事想要保護我們的地方。