香港演技最高的演員，應該就是他了

獨孤島主

我有一個華語影壇巨星list，香港上面大約有十五個名字，演技我曾發愿要看完他們演過的最高麻將胡了爆分16w視頻所有電影。

這個名單上的香港人主要來自香港， 包括周潤發、演技劉德華、最高梁朝偉、香港張國榮、演技梁家輝、最高李修賢等等。香港

時過境遷，演技他們中相當一部分成為了集體記憶，最高表演中的香港屬于公眾形象部分的特點也幾乎被蓋棺論定，比如劉德華的演技瀟灑俊逸，梁朝偉的最高憂郁眼技、張國榮永遠停留在盛年的溫柔不羈。

盡管這些演員并不一定在每一部作品中都呈現同樣的人物形象，他們也大都不屬于傳統意義上的「本色表演」者，但觀看者審視他們的演出時，多少會將他們與一種或多種帶有特定氣質的角色捆綁在一起。

這些演員是過去四十年來，華語電影尤其是香港電影工業的類型化發展中最具代表性的人物，他們在電影中的麻將胡了爆分16w視頻演出，與香港電影表演的整體美學轉向是同步的。

在這個過程中，梁家輝是一個例外。在如今回看梁家輝在四十年生涯中演出的角色，觀眾很難將他直接歸入某一種類型的演員陣列。

在我眼中，他又和周潤發、梁朝偉并列為我心目中位置最高的香港三大男星。

客觀而言，梁家輝的巨星地位、明星氣質肯定不及周潤發和梁朝偉，也不及其他一些同代男演員。

但如果純粹以表演的技術而論，梁家輝才是我心中最高的。

而且我認為，巨星地位和表演能力，這兩條賽道不可能都跑第一，因為兩者是會互相削弱的。也就是說，一旦身為高高在上的巨星，就很難真的去嘗試各種大小不同的角色。梁家輝演的很多角色，周潤發和梁朝偉不會去演，也演不了。

隨著時間推移，梁家輝出演過的角色層次與厚度越來越豐富、身份越來越多元、介入電影或其他媒介如舞臺劇的方式，也表現出對于表演本體的高度尊重與體認，這一點，也是他與同代演員的最大區別。

事實上，在面對「表演」的態度上，可能早在二十出頭考取無線電視訓練班的階段，梁家輝就已經塑就了一種卓爾不群的人生取向。

盡管因為母親在戲院工作的關系，梁家輝在六個月大的時候便已經浸淫在電影世界，但他最初的職業規劃中并沒有做「演員」這一項。

他曾是香港短跑紀錄冠軍，卻無法成為職業運動員；他陪人考試而考入無線訓練班，但勤奮并不足以支撐他結業；他自創雜志過程中陰差陽錯被李翰祥導演看中，懷著為導演當助理的心態赴北京拍了人生中第一部電影《火燒圓明園》。

初當主角的他，是被李翰祥指導「從這邊走到那邊，我叫你回頭你就回頭」的表演新丁，其實對這個角色內在的心態并不了解。以《垂簾聽政》取得香港電影金像獎影帝后陷入無片可拍的「冷戰癥候群」，又在以后的三十年內三度拿下金像影帝。

人生際遇在他最初的表演生涯中，更像是一個玩笑。

《火燒圓明園》

或許只有明白了這段并不尋常的遭際，才能夠更深刻地明白作為一個演員，乃至一位明星的梁家輝，在所謂「游刃有余」的表演姿態背后，迥異于出自專業表演訓練方法的演員的精神密碼。

在1980年代中期之前，梁家輝演出的《鬼線人》《雪兒》《水兒武士》等作品，基本可以代表他演出中類型化、圖譜化的一面，這些今天看來平平無奇、算得上是梁家輝在失去臺灣市場后聊以糊口的角色，恰可看作是為梁家輝的「明星光環」祛魅的證據。

但這時期，在李翰祥導演的《火龍》中，梁家輝以高度克制內斂的姿態詮釋解放后的晚年溥儀，依舊可以見出相當明確的角色體驗過程。

《火龍》

在1987年以后，《監獄風云》《夕陽之歌》等作品，開始表露出梁家輝表演中「于平實處吐鋒芒」的一面。《監獄風云》里的盧家耀，以瘦弱之軀與畏縮姿態承受影片前半部層層疊加的權力壓迫，在最后高潮戲中全面爆發，在非常驚人的表演烈度中，梁家輝把控角色內在心理變化的邏輯呼之欲出，與當時同質化極其嚴重黑幫類型片中的演員表演拉開距離。

這一點，也直接投射到進入最后癲狂的1990年代香港電影盛極而衰階段，在90年代前半期，梁家輝參與的《愛在別鄉的季節》《東邪西毒》《東成西就》《阮玲玉》《92黑玫瑰對黑玫瑰》等港產片制作，集中呈現了他變色龍般的全身表演才能。

《92黑玫瑰對黑玫瑰》

癡情浪子、孤客游俠、無厘頭喜劇人，梁家輝在這些影片中最大程度拉開角色與角色之間的差異，他可以是沉默的黃藥師，也可以是著女裝大唱《雙飛燕》的激情段王爺。

這些角色背后，與其說反映出梁家輝本人具體而微的表演經驗，不如說映射出香港電影盛極而衰前夜的種種天馬行空的可能，比如《東成西就》的角色設定，本來就是編導對同時拍攝的《東邪西毒》中角色反向對應操作。

梁家輝多次在采訪中試圖表白自己是一個并沒有經歷過太專業表演訓練的演員，因此他的表演中通常會有一些非常規設計的微動作，恰是這些某種程度上有些即興的動作，成就了他的百變形象下的表演主體性格，比如在李志毅導演的《婚姻勿語》中，他拍拍床鋪對葉童說「我暖過了，你睡吧」的即場加入的言行。

《婚姻勿語》

梁家輝是善于變通的演員，但這并不代表他不認真。相反，在《黑金》《江湖告急》《黑社會》等1997及以后去同質化了的港產類型制作中，梁家輝的表演隨著影片的藝術層級提升而有了本質的進階。

為了演出《黑金》中的文質彬彬的大佬周朝先，他甚至做了幾十萬字的筆記，而杜琪峰導演的《黑社會》中的大D，更是近二十年來梁家輝演過的最光芒四射，同時也最富層次質感的角色。

外在形態上，大D舉手投足極盡鋒芒外露，但梁家輝在處理具象的動作之外，更透過陰寒森冷的眼神呈現角色置身高度實體化的社團規則構成的人際政治中，身不由己而被規訓的莫可奈何面向，這就比單純表現一個臉譜式的黑幫大佬要高明多了。

《黑社會》

在2012年的《寒戰》中，梁家輝仍然以這樣以進為退的方式，表現出看上去夸張，實際與現實中人行為邏輯高度貼合副處長李文斌。梁家輝飾演的這些角色，背景、性格各有不同，觀眾得以觀察到他們的「千面」，本質上還是依靠這種對人物動機高度精準的把握與細密的呈現。

對家庭的執著先于工作，是梁家輝在在想讓世人了解的態度，這也是在具體面對角色時，梁家輝能夠更順利成章地依照現實生活邏輯塑造人物的原因所在。這樣對表演先在的跳出性審視，也令梁家輝得以在不同社會文化環境中能夠施展手腳。

早在出道初期，梁家輝便已經累積內地與香港合拍電影的經驗，合拍語境也是梁家輝的表演生涯中一個繞不過去的話題。

1990年代初，梁家輝出演法國導演讓·雅克-阿諾導演的杜拉斯作品《情人》，在他自己看來，他對這部為他掙得極大國際聲譽的作品「并沒有特別的感覺」，覺得「自己只不過參與了另一部作品的演出，或許唯一的分別是，這部戲要用英語」。

《情人》

從《情人》中的表演，可以看到梁家輝以靜默、淡然姿態處理角色的行踐，在導演再造1929年越南的意圖中，恰如其分地完成了一個頗容易變成「東方主義典型的正常人」。

近三十年來，包括《新龍門客棧》《愛在別鄉的日子》等半合拍電影以及《刮痧》《周漁的火車》《我的教師生涯》等作品，成為梁家輝身體力行投入到內地與香港合拍片的成果。

《新龍門客?！?/p>

在這些影片中梁家輝的表演幾乎可以用洗盡鉛華來形容，即是近乎完全脫離了香港演員容易陷入的類型化、圖譜化窠臼，將「表演」放在了角色塑形的第一位。

如果說《新龍門客棧》里周淮安這個角色更多表現出來的還是香港電影表演的現代化轉型，那《刮痧》《我的教師生涯》《蘋果》以及《冰河追兇》則完全是建立在中國內地電影語境下進行的表演行踐。

《蘋果》

在拍攝《冰河追兇》時，梁家輝圍繞著「一個香港人為什么要去東北做警察」這個問題，在人物小傳中做了非常詳細的設定，甚至連帶影響到了影片具體的視覺呈現，進入了以表演層面的創作過程反哺電影整體觀的程度。

而在徐克版《智取威虎山》中，梁家輝這種「跨身份」的表演發展到了登峰造極的程度，在片中他飾演中國革命傳奇敘事中最有名的反派座山雕，幾乎全程以「凝滯」的狀態展現陰鷙與殘酷，脫離了一般意義上的「內心外化」，甚至達到了梁家輝的朋友都認不出的程度。

此中固然有化裝的作用，但能夠將演員/人物的適配轉化做到如此極致的程度，本身也體現出梁家輝一以貫之的「體驗方法」邏輯，這種表演實現路徑，是超越了演員的區域身份認同的，某種程度上來說，以「香港演員」來形容梁家輝，已經不合適了。

《智取威虎山》

表演的精神等級在梁家輝身上同樣有非常具體的表現，不僅僅在于他多年來不斷參與舞臺劇（以《新傾城之戀》獲得過白玉蘭獎）、出唱片甚至親身上陣導演，更在于前文所說的，他對待表演的態度，是以現實情感為第一驅動力而非單純的經濟利益。

面對香港電影演員青黃不接的現實，梁家輝甚至選擇主動背負原罪，他曾經表示，是他們這一代黃金時代的電影人太過投入生產環節，忽視了第二梯隊的建設，才導致風潮過后，香港電影創作者全面斷層。

這當然也只是他的一家之言，但從中可以窺看出這位「百變」影帝，似乎不關心自己「百變」的這一事實，甚至自己被以某種刻板印象打量未遂的事實。

梁家輝身上源自普通人命運沉浮的表演原經驗（如果可以用這種生命體驗概括他表演的進階的話），實際上又深刻地被四十年來的世事變化所左右，在談論梁家輝表演的時候，我們永遠不應該忽略這一點。

幸運的是，梁家輝本人，應該也從來不避諱接受它。