中式奇幻，請停止“為醋包餃子”

有尷尬恐懼癥的中式奇幻人，看不得《刺殺小說家2》。請停

這個國慶檔，醋包麻將胡了免費(fèi)試玩《刺殺小說家2》交出了一份令人遺憾的中式奇幻成績單：上映8天，票房僅僅收獲2.95億元，請停不僅不及同期的醋包《志愿軍：浴血和平》和《731》，更遠(yuǎn)遜于前作的中式奇幻10.35億元。而在豆瓣，請停其評分也跌至6.1，醋包評論區(qū)淪為大型分裂現(xiàn)場，中式奇幻觀眾一面為“燭龍騰空”的請停視覺奇觀驚嘆，一面對支離破碎的醋包敘事邏輯腳趾摳地。

當(dāng)技術(shù)的“重工業(yè)”與敘事的“輕體量”形成如此荒誕的對比，我們不禁要問：中式奇幻，請停為何總講不好一個故事？醋包《刺殺小說家2》的尷尬，或許能成為透視這一現(xiàn)象的最佳樣本。

“為醋而包的餃子”

如果要用一個詞形容《刺殺小說家2》，那就是“尷尬”。

電影中有這么一個橋段，小說主角空文穿越到現(xiàn)實(shí)后，質(zhì)問小說家路空文為什么要“寫死“他所有的朋友，小說家回答：“為了故事好看，我可不得那么寫嗎？”

然而事實(shí)是，整部電影的故事并不好看。甚至可以說，它根本不算一個完整的故事，反而更像是“為了一碟醋而包的餃子”。

先給沒看過《刺殺小說家》的人科普一下這個系列的設(shè)定。電影中有兩個世界：其一是現(xiàn)實(shí)世界，小說家路空文創(chuàng)作了小說《弒神》；其二是小說中的異世界，小說主角空文于此踏上了對抗赤發(fā)鬼的弒神之路。

《刺殺小說家2》的劇情承接前作，現(xiàn)實(shí)世界中，路空文被“蟬”竊取小說，反被誣為剽竊者。為了“扭轉(zhuǎn)人生”，他不顧朋友的反對，選擇與“蟬”合作撰寫《弒神2》。與此同時，異世界中的空文為了改變朋友既定的命運(yùn)，也決定與曾經(jīng)的敵人赤發(fā)鬼結(jié)盟，踏上了尋找造物主的旅程。

簡單來說，這是一個關(guān)于“造物主與他的角色”的寓言。

在小說主角空文眼中，路空文是執(zhí)筆創(chuàng)造世界的“神”；而在小說家路空文眼里，空文則是武藝高強(qiáng)的“超級英雄”。他們既是平行世界的自己，也互為對方的“神”。而這兩個截然不同的空文，卻在各自的道路上共同做出了與敵人合作的相似選擇，其指向的核心命題是“自我接納”。

這個設(shè)定看似精妙，但問題是，《刺殺小說家2》為了自圓其說，將敘事“獻(xiàn)祭”了。于是我們看到，電影中所謂的兩條故事線，用兩句話就足以概括：現(xiàn)實(shí)線是路空文與“蟬”合作新小說，如何不被朋友理解；異世界線則是空文與赤發(fā)鬼“趕路”，如何擊退來阻礙他們的人。

整部電影就像在逐一完成一份簡單的任務(wù)清單，既沒有為兩條線編織出足夠曲折、動人的主要情節(jié)，也缺乏真正顛覆性的意外與轉(zhuǎn)折。當(dāng)一部兩個多小時的電影，其故事主干如此稀薄時，所謂的“雙世界互動”也就成為了概念空殼，觀眾自然難以投入其中。

這一缺陷置于關(guān)鍵場景中，就成了徹頭徹尾的尷尬。電影中，兩個空文的相遇，本該是全劇的高光，但因人物塑造的單薄，導(dǎo)致這場對峙戲完全調(diào)動不起情緒，甚至有點(diǎn)搞笑。當(dāng)路空文抽泣地向朋友介紹“這是我小說里的主角，他是來殺我的”，而空文對著長相酷似戰(zhàn)友的雷佳音崩潰大哭……演員演得越認(rèn)真，觀眾就越“地鐵老人看手機(jī)”。

更離譜的是，電影中居然沒一個人對“大活人從書里跑出來”表示驚訝。從這里開始，《刺殺小說家2》的邏輯幾乎全面掉線了。電影后半段，大量不合時宜的喜劇表達(dá)讓整體風(fēng)格完全淪為鬧劇。

比如空文與赤發(fā)鬼穿越到現(xiàn)實(shí)后，劇情莫名插入一段吃喝玩樂的現(xiàn)代生活戲碼，大反派赤發(fā)鬼竟看起了時代少年團(tuán)的舞蹈，回到異世界后更是建起“赤發(fā)財(cái)富中心”。而小說家路空文高喊的“我是神筆馬良”、“愛因斯坦?fàn)敔敱Ｓ游摇薄ⅰ拔揖褪橇钊寺勶L(fēng)喪膽的鍵盤俠”，乃至用“動感光波”雷劈赤發(fā)鬼等橋段，消解了電影的嚴(yán)肅表達(dá)，讓人感覺編劇已經(jīng)徹底放飛自我了。

綜合來看，《刺殺小說家2》揭示出中國奇幻電影創(chuàng)作中一種普遍的“偏科”。當(dāng)敘事淪為空洞的“流水賬”，再華麗的特效也只會讓故事的孱弱顯得更加刺眼。

中式奇幻，為何總講不好故事？

事實(shí)上，《刺殺小說家2》并非孤例，其前作《刺殺小說家》也存在敘事尷尬、邏輯混亂的問題。只不過，當(dāng)時諸如“加特林打Boss”這類腦洞大開的設(shè)定所帶來的新奇娛樂感，讓觀眾在一定程度上忽略了故事的嚴(yán)密性。

這似乎給國內(nèi)創(chuàng)作者造成了一種錯覺，認(rèn)為在奇幻題材中，只要塞入足夠的搞笑元素，就能掩蓋敘事邏輯的硬傷。這種創(chuàng)作上的誤區(qū)，反映在市場端，便是整個類型片的集體困境。縱觀國產(chǎn)中式奇幻電影票房榜Top10，周星馳的《美人魚》以33.91億位居榜首，但其后的大量作品，豆瓣評分普遍在4到6分之間艱難徘徊，前十位只有兩部過7分。

這折射出一個尷尬的現(xiàn)實(shí)，奇幻電影雖偶有票房爆款，卻難出口碑佳作，“高票房、低口碑”幾乎成了這個類型的常態(tài)。尤其是在2020年后，除《封神第一部》憑借扎實(shí)的劇本和工業(yè)美學(xué)帶來一絲亮色外，市場再無驚喜。即便是被寄予厚望的《封神第二部》，其口碑與票房也表現(xiàn)出顯著退步，這進(jìn)一步印證了中式奇幻正面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)。

究其根本，文娛先聲將中式奇幻的困境歸結(jié)為三大痼疾：

其一，技術(shù)常置于敘事之前，好比“大樓蓋好了，才想起來畫圖紙”。在項(xiàng)目開發(fā)中，視覺概念與特效場景的優(yōu)先級，往往凌駕于一個完整的劇本之上。許多項(xiàng)目更像是“為奇觀，找故事”，先設(shè)定好巨獸、天界等宏大場面，再讓編劇去編織情節(jié)將其串聯(lián)。這導(dǎo)致敘事淪為了場景之間的“過場動畫”，人物動機(jī)蒼白，情節(jié)邏輯處處是斷裂的痕跡。

其二，價值懸浮，缺乏共情，可謂“只見神仙打架，不見凡人共情”。中式奇幻常常熱衷于構(gòu)建宏大的“弒神”、“逆天”主題，但故事落點(diǎn)卻無比空泛。觀眾看不到與自身生活相關(guān)的情感連接，如親情、友情、夢想或成長。其結(jié)果便是，世界觀構(gòu)建得越大，其中的人物形象就越顯渺小；概念玩得越玄，內(nèi)在的情感就越顯虛浮。當(dāng)故事失去了與當(dāng)代觀眾共鳴的普世情感和堅(jiān)實(shí)價值觀，所有的視覺奇觀也就成了無根之木。

其三，過度依賴IP，在創(chuàng)作上存在嚴(yán)重的惰性，堪稱“坐擁金山，卻只會炫富”。中式奇幻對傳統(tǒng)神話的依賴與消耗，嚴(yán)重扼殺了原創(chuàng)動力。創(chuàng)作不再是“從零到一”的創(chuàng)造，而成了“從有到有”的重復(fù)翻新。資本出于避險(xiǎn)心態(tài)，傾向于選擇有廣泛認(rèn)知基礎(chǔ)的IP，這直接導(dǎo)致了市場題材的高度同質(zhì)化。創(chuàng)作者們沉迷于對文化符號進(jìn)行表面堆砌，而非對其進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)。

回到《刺殺小說家2》，雖然跳出了傳統(tǒng)IP的窠臼，但仍未能擺脫這種惰性。文娛先聲認(rèn)為，其在創(chuàng)作思路上的最佳對照就是《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》系列。比如電影中變小的黑龍等角色設(shè)計(jì)，明顯帶有《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》中樹人格魯特的影子，然而，我們只學(xué)到了插科打諢之形，卻丟掉了情感驅(qū)動之神。

對比2023年的《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)3》，同樣是雙線敘事、同樣是探討自我接納主題，電影選擇從看似配角、曾被視為“吉祥物”的火箭浣熊切入，一條線講述星爵等人為拯救生命垂危的火箭在星際間奮力奔走，另一條線則通過閃回逐步揭開其慘痛的誕生之迷。

原來，那個總是語帶譏誚的火箭浣熊，曾有著同樣被改造的動物伙伴——水獺萊拉、海象大牙、兔子板板。他們懷著“想看藍(lán)天”的樸素夢想，卻最終倒在追尋自由的道路上。這不僅是火箭內(nèi)心最深處的創(chuàng)傷，更成為貫穿全片的情感主線，在關(guān)鍵時刻徹底升華了這個人物。

于是，我們看到的不僅是一個角色的過往，更是對“造物與被造物”、“創(chuàng)傷與價值”的深刻追問。電影最終告訴我們，生命的價值不在于起源的貴賤，而在于自我的接納與同伴的羈絆。

反觀我們的許多嘗試，笑點(diǎn)往往是脫離劇情的段子堆砌，人物的成長弧光更是模糊不清。這種舍棄敘事根基、追求即時反饋的創(chuàng)作路徑，無疑暴露了我們在敘事理念上與成熟作品的本質(zhì)差距。

讓奇幻回歸故事

當(dāng)然，我們探討的初衷并非要厚此薄彼。

事實(shí)上，全球奇幻電影正共同步入一個瓶頸期。從數(shù)據(jù)來看，在《指環(huán)王》《哈利·波特》《加勒比海盜》等經(jīng)典系列完結(jié)后，近年來由迪士尼出品的超級英雄電影和真人公主電影也鮮有佳作，其黃金時期定格在10年代。

然而，困境之中往往孕育著轉(zhuǎn)機(jī)。在傳統(tǒng)類型片式微的當(dāng)下，《芭比》以玩具世界為舞臺、女性議題為內(nèi)核，成功破圈，不僅以14.47億美元票房超越《哈利·波特與死亡圣器(下)》，更在豆瓣穩(wěn)居8分高位，展現(xiàn)出“新式奇幻”的強(qiáng)大生命力。

同樣，國內(nèi)市場也涌現(xiàn)出值得關(guān)注的創(chuàng)作路徑。《你好，李煥英》以穿越設(shè)定承載母女深情，《羞羞的鐵拳》借身體互換展開勵志喜劇，二者均在不依賴視覺轟炸的情況下，憑借扎實(shí)的敘事與強(qiáng)烈的情感共鳴，實(shí)現(xiàn)了票房與口碑的雙贏。

這些成功案例共同指向一個核心，奇幻片的本質(zhì)，終究是“故事片”，而非“特效片”。當(dāng)創(chuàng)作從堆砌視聽奇觀，回歸到以奇幻設(shè)定服務(wù)真摯情感與堅(jiān)實(shí)敘事時，反而能創(chuàng)造出真正打動人的作品。而這，或許正是中式奇幻實(shí)現(xiàn)破局的關(guān)鍵所在。

由此，中式奇幻的破局之路也逐漸清晰。它需要的不是技術(shù)革新，而是一場回歸故事本身的“敘事革命”。這要求我們以堅(jiān)實(shí)的劇本為“定海神針”，在視覺設(shè)計(jì)啟動前，就讓故事?lián)碛凶郧⒌倪壿嬇c鮮活的人物，徹底扭轉(zhuǎn)“為特效找故事”的本末倒置。

無論是《封神》系列的道德倫理，還是《哪吒》系列的身份認(rèn)同，其成功都在于讓觀眾在奇幻設(shè)定中照見了自己的影子。創(chuàng)作者應(yīng)深挖傳統(tǒng)神話與當(dāng)代人困境的共鳴點(diǎn)，讓古老的神祇講述屬于今人的情感與困惑，為奇幻的軀殼注入現(xiàn)實(shí)的靈魂。