作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：易二三

校對：覃天

來源：The 新浪Chicago Reader

（1996年5月17日）

這么說吧：時間是 1957年，瑟堡一個20歲的師里 年輕修車工 在去阿爾及利亞服兩年兵役之前， 與一位女孩陷入了愛河 。名度安博電競 蓋伊 · 福歇和 熱納維耶芙 · 埃 梅 里 —— 一個中產階級寡婦的被低女兒，幫助母親經營一家別致的新浪雨傘店 —— 是一對 郎才女貌且彼此專情 的情侶， 兩人 在 男孩即將 離開前發誓永遠相愛，師里但 結果，名度 他 很少 寫信給她。被低

不久，新浪熱納維耶芙 發現自己懷孕 了 ，師里 而 她經濟拮據的名度母親一直不同意她與 蓋伊 的關系， 同時還默許了 一位來訪的被低鉆石商人 對女兒 的求婚，這位商人幫助她擺脫了財務危機。新浪當蓋伊帶著明顯的師里跛腳（ 這是 他沒有寫 信 的原因）從阿爾 及利亞回來時，熱納維耶芙已經和鉆石商人結婚并搬到了巴黎，名度雨傘店也關門了，取而代之的是一家賣洗衣機的商店。

《瑟堡的雨傘》

幸運的是，我第一次看《瑟堡的雨傘》（1964）比我首次去往法國旅行大約早了兩年。我對它是如何忠實于法國人的日常生活沒有任何概念。那時我至少已經看過并喜歡上了雅克·德米的幾部電影：他的首部長片《蘿拉》（1960），是法國新浪潮的開創性作品之一，以及他在《七宗罪》（1962）中對「淫欲」的迷人描述，是那個時代早已被遺忘的集錦片之一。

我對德米的困擾始于《瑟堡的雨傘》及其所謂的魅力。這是一部完全由米歇爾·勒格朗作曲的電影，它不能真正被稱為一部歌舞片、歌劇或輕歌劇，安博電競盡管它借用了三者的元素。但對當時的我來說，它是一部商業成功之作，因其精心設計的魅力讓人感到厭煩——這是一個色彩絢爛的感傷派對（也是德米的第一部彩色電影），渴望得到主流的認可，甚至有膽量在最后的情節中突出埃索加油站（Esso），幾乎是一個毫不掩飾的產品植入案例（如果真的有的話）。

當這部電影提名奧斯卡獎時——任何真正的新浪潮電影都沒有達到過此項成就，除了像《黑人奧菲爾》《花落鶯啼春》和《一個男人和一個女人》這樣陳詞濫調的仿冒者——我得出的結論是，它的提名恰恰證明了我的觀點。

我簡直是個蠢貨。此外，我對德米的成就的誤解與其他許多人一樣。在美國，人們認為德米只是一個小導演，并對于他的整個職業生涯無甚好感。而在我第二次去巴黎的夏季旅行中，我看了德米的《瑟堡的雨傘》姊妹片的第三或第四輪放映——《柳媚花嬌》（1966），我開始懷疑自己一貫的想法是錯誤的。

這是一部不折不扣的歌舞片，卡司包括吉恩·凱利、喬治·查金思和格羅弗·戴爾（更不用說凱瑟琳·德納芙和她的姐妹弗朗索瓦·朵列）。那時，我已經看過了足夠多的法國人的日常生活，意識到德米對它的處理遠非糖衣炮彈，他要做的是更加復雜和深刻的事情。他對普通人的詩意贊美，迸發著情感，既有黑暗的諷刺，也有尊重，無論是否有配樂，它都比我所理解的更扎根于現實。

《柳媚花嬌》

在我第一次游歷法國時，我見了一位退休的老師，他當時在魯昂的一家當地報社上夜班。一天晚上，我陪他去上班時，驚訝地看到他在到達報社后與每一位同事握手。我很快發現，這種形式感也存在于法國人的日常話語模式中，他們在各種場合都會遵循某種范式：在戀人和近親之間的親密談話中，以及在同事之間或店員和顧客之間，等等。

《瑟堡的雨傘》的全部內容幾乎都是由這些范式組成的發自內心、充滿激情、帶有悲劇色彩的組曲，影片既贊美這些范式，又機智地審視了它們的內在邏輯：它們是如何運作的，它們做了什么、沒做什么。

換種說法：《瑟堡的雨傘》中的第一段臺詞，是通過一支大型爵士樂隊唱出來的，本身就有一種十分具有形式感的、近乎音樂劇的節奏。背景是一個車庫，雨——從片頭結束后開始——一直在下。鏡頭來回游移，首先出現了一位顧客，然后是蓋伊（尼諾·卡斯泰爾諾沃飾），每個人都看著外面的雨，然后回到車庫里面。(以下是我的翻譯。）

顧客（回到車庫）：「車修好了嗎？」

蓋伊（在車內忙活）：「好了。發動機冷卻時仍然會嘎嘎作響，但這是正常的。」

顧客：「謝謝。」

老板（位于背景處）：「福歇——你今晚能加班一小時嗎？」

蓋伊：「今晚不太行。但我覺得皮埃爾或許可以。皮埃爾——你今晚能加班嗎？」

皮埃爾：「沒問題。」

老板（朝向皮埃爾）：「檢查一下這位先生的奔馳車的點火裝置。」

這是十分尋常的談話。但由于這是法國，即使是日常談話也是相當形式化的，其法語原文具有很強的節奏感——例如，顧客和蓋伊對彼此說「謝謝」，或者兩次使用「今晚」（ce soir）一詞，以及福歇與皮埃爾默契打配合的方式，都很押韻。唱出這種有點像音樂劇的日常話語，只是把它的形式感體現得更為突出罷了。

正如前文所說，蓋伊不能多加班一小時，是因為他和熱納維耶芙（凱瑟琳·德納芙飾）相約要去看歌劇《卡門》——美國修車工不太可能會感興趣的東西（盡管蓋伊的同事之一說了兩次自己更喜歡電影而不是歌劇）。這一切似乎都很正常。

然而，第二次看這部電影的人可能會注意到，那位開著黑色奔馳車需要檢查點火裝置的先生正是羅蘭·卡薩爾（馬克·米歇爾飾），這位鉆石商人后來娶走了熱納維耶芙，但蓋伊其實從未見過他的真容。（這也是「德米宇宙」中一個奇怪的匯合點：由同一演員扮演的卡薩爾也是《蘿拉》中的一個主要角色；甚至勒格朗為《蘿拉》創作的主題曲在《瑟堡的雨傘》里也出現了。）

為什么對正常生活如此關注？我們從德米的妻子阿涅斯·瓦爾達那里了解到——在她為亡夫的童年拍攝的充滿愛意的電影《南特的雅克·德米》（1991）中，德米的父親也和蓋伊一樣在一個車庫工作。但這只是謎題的一個部分。

我認為，德米對日常生活——尤其是家庭生活——的執著，比這部傳記片所呈現的事實有著更深的性心理根源。我能想到的與德米唯一真正對應的是日本電影大師小津安二郎（1903-1963），他對于主題和形式的關注也匯聚在一個日常的儀式體系中——不僅是結婚、上戰場、生孩子、失去或找到工作這樣的儀式，還包括說「早上好」和「謝謝」這樣的小儀式。小津晚期的電影《早安》就非常關注這種特殊的日常招呼——《瑟堡的雨傘》也是如此，其中有更多的「早安」，只不過每一次都是唱出來的。

小津和德米對「正常」家庭生活的迷戀，在情感和哲學的層面都很復雜——他們的觀念既理想化又具有諷刺性，既有苦澀的悲劇性又透著一絲喜劇色彩，因為他們多少嘗試著以主流方式表達自己局外人的觀點。而兩人的電影或許也說明了日本人和法國人之間的差異——以及小津和德米作為藝術家之間的差異——小津的電影充滿了父親的形象，而德米的電影中更多的是父親的缺席（在他職業生涯的后期有少數例外）。但他們對人類境況的看法卻出奇地相似。（不想被劇透《瑟堡的雨傘》的整個故事的觀眾，敬請離開。）

1959年，從阿爾及利亞回來之后，蓋伊找不到熱納維耶芙，于是辭去了他在修車廠的工作，靠軍隊的退休金生活。他無所適從，就像阿倫·雷乃的《莫里埃爾》（1963）中從阿爾及利亞戰爭中脫身的年輕退伍軍人一樣——這也許是那一時期另一部處理阿爾及爾戰爭對法國平民生活造成的創傷的重要法國電影，這種影響在許多方面與幾年后越南戰爭對美國人的影響相呼應。（《莫里埃爾》也同樣關注小鎮生活和日常儀式，它與《瑟堡的雨傘》在形式上也有相似之處：就在蓋伊和熱納維耶芙第一次也是唯一一次共度春宵之后，鏡頭有節奏地切到三個之前出現過的地點，只不過如今是空蕩蕩的，這種方式不僅讓人想起《莫里埃爾》，也讓人聯想到米開朗基羅·安東尼奧尼1962年拍攝的《蝕》的最后一幕。）

《莫里埃爾》

而在與一個妓女春宵一夜后，蓋伊發現十分愛護他的伊莉斯姨媽（米蕾爾·珀雷飾）在他服役時去世了。他從她那里繼承了足夠的錢買下鎮上的一家埃索加油站，并最終與照顧他姨媽的年輕女子瑪德琳（埃朗·法爾內飾）結了婚。

時間快進到1963年的圣誕節（大約就是這部影片在巴黎首映的六周前）。蓋伊和瑪德琳正在埃索加油站的辦公室里修剪圣誕樹。他們現在養育著一個小男孩，大雪紛飛（這是另一個諷刺性的「押韻」，與開場時刻意且風格化的降雨形成對比）。瑪德琳和小男孩弗朗索瓦出去散步，熱納維耶芙帶著小女兒弗朗索瓦絲——她和蓋伊的女兒——開著黑色奔馳車駛來。

蓋伊認出了熱納維耶芙，并邀請她進到辦公室。熱納維耶芙說這是她結婚后第一次來瑟堡，她剛把弗朗索瓦絲從外祖母那里帶回來；她還說她的母親已經去世了。她問蓋伊是否想看看弗朗索瓦絲，他回答說：「我覺得你最好還是直接走吧。」他們臨別時的對話再平淡不過了：「你一切都好嗎？是的，很好。」(在一個長鏡頭中，當瑪德琳和弗朗索瓦散步回來時，熱納維耶芙驅車離開了；蓋伊在雪地里和弗朗索瓦玩了一小會兒，隨即三人都回到了室內，鏡頭漸漸升至天空。

那家埃索加油站的名字是「Escale Cherbourgeoise」，字面意思為「瑟堡停靠站」；但如果我們考慮到「escalader」一詞有著「攀登或爬升」的意思，我們就能讀出其隱藏的雙關語含義：「一個中產階級的階梯。」蓋伊已經成為生活小康的中產階級（bourgeoise），而熱納維耶芙已經晉升上層階級，他們之間的階級差異似乎比以前更難以跨越。

至于那個給我帶來很多困惑的埃索標志牌，還有什么比它更能說明法國小鎮的美國化呢，這是影片中所呈現的許多日常生活中的簡單事實之一。不管是不是廣告植入，它都具有絕對的真實性。

雖然勒格朗令人難忘的配樂中有著明顯的甜份或糖衣，但德米在《瑟堡的雨傘》中的社會觀察仍然是再清楚不過的。（20年后，德米的階級和政治意識在《城里的房間》中甚至更加明顯——這是一部關于50年代中期南特海軍工人罷工的原創歌舞片。

《城里的房間》

這部歌舞片沒有勒格朗的參與，可能是德米最后的杰作。）德米準確地描述了熱納維耶芙的母親（安妮·維爾儂飾）為了牢牢套住鉆石商人而采取的步驟——這個計劃甚至在她發現熱納維耶芙懷孕之前就開始實施了。但德米并沒有諷刺或評判這一過程；他只是仔細地觀察了法國人在這種情況下的行為方式。

這就是《瑟堡的雨傘》的大致內容。不過即使忽略音樂，其風格也不能說是現實主義的。德米和布景師貝爾納·埃萬重新粉刷了瑟堡的整個街區，使其色彩比現實生活中更加鮮艷和協調；類似的方法在服裝方面也使用得很明顯。

這種視覺細節的強調，對應著通過將對話與音樂相結合而實現的情感突出和形式銳化。（雖然勒格朗沒有署名編劇，但他與負責歌詞創作的德米的合作表明，他完全值得編劇的名號，因為在這部影片中，配樂和敘事是不可分割的，兩者被塑造為同一架構。德米曾指出，《瑟堡的雨傘》應該被視為一部「歌曲」[in song]電影，就像有些電影是「彩色」[in color]電影一樣。）讓-皮埃爾·貝爾托梅寫了我所知道的唯一一本關于德米的書——《雅克·德米：夢的根源》（1982，Jacques Demy: Les racines du rêve），觀察細致，內容豐富——其中恰當地指出，蓋伊和熱納維耶芙在兩人共處的最后一晚坐在咖啡館里的時候，連他們點的飲料（「熱納維耶芙的琥珀色餐前酒，蓋伊的淡黃色茴香酒」）都與場景中的其他東西的顏色相協調。德米的視覺編排是對勒格朗的音樂編曲的完美補充；兩者都創造了一種強大的情感濃度，完善或駁回了對話的平庸。

我的一位朋友曾表示，《瑟堡的雨傘》是德米的五部杰作之一，但卻是那五部杰作中最弱的一部；他列舉的其他四部分別是《蘿拉》《天使灣》《柳媚花嬌》和《城里的房間》。（貝爾托梅在他的書中寫道：「我不知道《瑟堡的雨傘》是否是雅克·德米最美的電影。

但我確信的是，它是最完美的，而且是最忠實于其意圖的一部。）我不像我的朋友那樣肯定《天使灣》是一部杰作；我已經多年沒有看過它了，但我記得它很做作，尤其是對讓娜·莫羅的美化處理；而他對其他四部的評價我深表同意。但《柳媚花嬌》讓我感受到了無端的狂喜——尤其是在幾年前我看了它的70毫米膠片版本之后——我開始懷疑《瑟堡的雨傘》能否會取代它成為我的最愛，1992年由瓦爾達和勒格朗合作修復的色彩鮮艷且重新配以杜比立體聲的版本，也令人滿足。

這類杰作名單的問題是，我認識的美國人，包括我的朋友，都沒有看過德米的所有作品，其中當然也包括許多部分或徹底失敗的次品。在德米的長片中，我看過的部分失敗的作品有《模特兒商店》（1969，拍攝于洛杉磯——他唯一一部美國電影，對這個國家進行了引人入勝的刻畫，但已經有幾十年沒有放映過了），他的童話歌舞片《驢皮公主》（1970），以及他最后一部電影，幾年前在芝加哥國際電影節上放映的《3張26日的票》（1988，一部由伊夫·蒙當主演、勒格朗作曲的歌舞片）。

我看過的唯一一部徹底失敗的作品是《懷孕的男人》（1973），盡管有人跟我說《仙笛神童》（1972）和《凡爾賽玫瑰》（1979）也不遑多讓。但即便如此，這份黑名單也不包括1980年的電視電影《生命誕生日》（改編自科萊特的小說）、1985年的《搖滾奧菲爾》（非勒格朗創作配樂的歌舞片）和1988年的《轉動的桌子》。

《生命誕生日》

夏布洛爾和德米在美國都被不公平地低估了，部分原因是他們的作品良莠不齊。但是，如果根據兩人的最佳作品而不是中等水準的作品進行排名，那么德米的地位不僅可以與夏布洛爾比肩，甚至可以與弗朗索瓦·特呂弗相提并論。

作為娛樂大師，特呂弗和夏布洛爾都明顯優于德米。但如果只看這三人最偉大的作品，在我心中，《蘿拉》《瑟堡的雨傘》《柳媚花嬌》和《城里的房間》完全可以地與特呂弗的《四百擊》《射殺鋼琴師》《祖與占》和《綠屋》以及夏布洛爾的《好女人們》《不忠》《禽獸該死》和《屠夫》等經典并列。